Esta prensa pertenece al Centro Navarro de Buenos Aires
La prensa mostrada es una prensa de libros antigua, también conocida como prensa de nipping. La prensa de nipping es una herramienta manual utilizada en encuadernación y restauración documental para aplicar presión uniforme sobre libros, cuadernillos o documentos. Su función principal es aplanar, consolidar y corregir deformaciones durante el proceso de encuadernado o conservación. Data del siglo XIX.
Material: Metal robusto, diseñado para aplicar presión uniforme. Mecanismo: Tornillo central (Eje roscado que permite ajustar la presión vertical) con manivela horizontal (en forma de T que se gira manualmente para accionar el tornillo y controlar la fuerza aplicada), que baja una placa superior (desciende mediante presión para comprimir el objeto) sobre una base plana (Superficie inferior donde se coloca el material a prensar). Función: Comprimir libros, papeles o documentos para: o Eliminar arrugas o deformaciones o Asegurar el pegado de lomos o tapas o Aplanar hojas durante procesos de conservación
Usos típicos: •Encuadernadores artesanales •Restauradores de archivos históricos •Bibliotecas patrimoniales
Este tipo de prensa es muy valorado por su precisión y durabilidad. Además, tiene un fuerte valor simbólico: representa el cuidado por la palabra escrita, la preservación de la memoria y el oficio artesanal. Presionando la historia en metal En el silencio de los talleres antiguos, la prensa de nipping era más que una herramienta: era una extensión del cuidado. Su tornillo giraba con precisión, bajando la placa sobre papeles frágiles, lomos cosidos, memorias encuadernadas. No gritaba, pero hablaba: de oficio, de paciencia, de respeto por lo escrito. Esta prensa, hecha de hierro fundido y voluntad artesanal, servía para aplanar, consolidar, preservar. Cada giro era un gesto de compromiso. En ella se fijaban no solo tapas, sino decisiones: qué conservar, cómo hacerlo, para quién.
Hoy, en el Centro Navarro, la presentamos como símbolo de lo que defendemos: la transmisión cuidadosa de saberes, la preservación de lo que nos une, el valor de lo tangible. Porque conservar no es solo guardar: es aplicar la presión justa para que la historia permanezca. Sellos – Patrimonio del Centro Navarro de Buenos Aires Sello que reproduce el Acta Fundacional y escudo de Navarra, datan de los años 1950
Las revistas de los centros ocuparon un lugar fundamental en la vida institucional y también social. Fueron tan importantes que es muy difícil encontrar una asociación que haya editado una que al día de hoy podamos encontrar en sus vitrinas. Durante fines del siglo XIX y hasta bien ingresados en el siglo XX, las publicaciones ocuparon un sitio de preferencia en la vida social de las instituciones. Fueron, en realidad, un hecho colectivo en donde se reflejó su vida social, institucional, económica y un espacio para la recreación de las tradiciones regionales. En la actualidad representan un espacio de memoria al que se acude cuando se busca un hecho significativo para las instituciones. En este sentido, la Revista del Centro Navarro de Buenos Aires, no fue la excepción.
El primer número de la Revista del Centro se publicó en el año 1922. Se publicaba una vez al año y además de los diseños muy coloridos y temáticos de sus portadas, poseía gran cantidad de publicidades, notas sobre la cultura navarra, programa de las fiestas, cambios de la Comisión Directiva y noticias del centro.
A lo largo de las décadas en donde fue publicada, quedaron reflejados grandes momentos institucionales como lo fue la inauguración de la sede social en el año 1934. La Revista del Centro Navarro de Buenos Aires tuvo una continuidad muy prolongada y llegó con regularidad hasta la década de 1970. Luego de un tiempo de ausencia, se retomó en la década de 1990. Junto con esta publicación también se realizaba otra que tenía como finalidad, los festejos de San Fermín. En ella se anunciaban los programas de las fiestas y las veladas que se realizaban en el Centro, con cuentos y poesías alusivas al evento.
CENTRO NAVARRO de BUENOS AIRES – 130°ANIVERSARIO _ 1895 – 2025
Los trajes tradicionales del Valle de Roncal (Erronkari), en el Pirineo navarro, constituyen una de las expresiones más singulares de la indumentaria popular de Navarra. Su uso cotidiano se mantuvo hasta principios del siglo XX, y su versión festiva ha perdurado como símbolo de identidad colectiva. Traje cotidiano: Utilizado hasta principios del siglo XX, confeccionado con paños de lana elaborados en casa. Era sobrio, funcional y uniforme entre los habitantes del valle. Traje festivo: Más elaborado, reservado para celebraciones religiosas, actos comunitarios y rituales. Es el que se ha conservado en la memoria colectiva y se reproduce con fines folklóricos El traje tradicional roncalés, que fue vestimenta cotidiana hasta bien entrado el siglo XX, se compone de elementos que combinan funcionalidad y belleza. El traje femenino, con su saya recogida, su mantilla y su amabitxi — esa cruz – joya tan característica —, ha evolucionado a lo largo de los siglos, adaptándose sin perder su esencia. El traje masculino, más estable en el tiempo, conserva la sobriedad de los antiguos calzones de paño, la faja y la boina que aún hoy nos resultan familiares. Se trata de la indumentaria, ya desaparecida, que han utilizado los roncaleses hasta el siglo XX, regulada y protegida durante siglos por las ordenanzas del Valle. Dentro de la indumentaria tradicional hay que diferenciar entre los indumentos de uso ordinario y cotidiano, y los indumentos empleados en los días festivos. Estos últimos son los que han quedado en la memoria colectiva y los que hoy se reproducen con fines folklóricos. Su sobriedad, elegancia y persistencia lo han convertido en uno de los referentes más reconocibles de la indumentaria tradicional navarra. Entre las numerosas piezas conservadas en casas particulares destacan dos trajes del siglo XVIII conservados en una casa de Uztárroz, siendo estos los más antiguos que se conocen. Mención especial merece también la colección de piezas y aderezos conservados por Fernando Hualde, pertenecientes todas ellas a la primera mitad del siglo XX; entre estas piezas destacan varios patrones de piezas elaborados a principios de siglo XX, empleados entonces para recuperar en el valle el uso de esta indumentaria. Todavía hoy se conservan en algunas casas del valle piezas antiguas de tela y de paño Roncal. No hay que olvidar que eran las propias mujeres roncalesas quienes elaboraban y confeccionaban en sus casas estos trajes. Sirva como ejemplo un documento de 1644, de Isaba, que nos muestra cómo, dentro del inventario de bienes confiscados a mano Real a Francisco Gorría Varrena y a su madre por haberse fugado éste al conocer que se le enviaba soldado, figuraban, entre otras muchas cosas: una vara de Paño Roncal negro, vara y media de Paño Roncal azul cendado… Además de los trajes de roncalés y de roncalesa que se conservan hoy en casas particulares, hay que destacar, entre otros, la colección de siete pares de trajes que posee la Junta del Valle de Roncal (restaurados en 1998 por las hermanas Celia y Esther Navarro); un traje de roncalés, y otro de roncalesa, expuestos y conservados en el Centro Roncalés “Erronkari”, en Pamplona; seis vestidos de roncalesa, pertenecientes al tesoro de la Virgen de Idoya (hechos en 1973 por un grupo de mujeres de Isaba, y
guardados en el Museo parroquial); un vestido de roncalesa, conservado en Madrid, regalado por la Junta del Valle de Roncal a la reina de España, doña Sofía, durante la visita que hicieron los monarcas al valle en febrero de 1983 (hecho por Araceli Garde); un traje de roncalés, y otro de roncalesa, expuestos en el Centro de Interpretación de la Naturaleza de Roncal (hechos en 1994 por Julián Peñas y Rosa Mari Urra, respectivamente); un traje de roncalés, y otro de roncalesa, expuestos en los locales de la Casa de Navarra, en Valladolid (hechos en 1999 por Araceli Garde); la colección de veintiún pares de trajes, también propiedad de la Junta del Valle de Roncal (confeccionados durante el primer semestre de 2000 por un equipo de mujeres coordinado por Rosa Mari Urra); y los trajes expuestos en la Casa de la Memoria de Isaba recogiendo los diversos tipos posibles de traje roncalés (confeccionados por un grupo de mujeres de Isaba).
Las piezas exhibidas pertenecen al Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
El estandarte exibido es propiedad del Centro Navarro de Buenos Aires y fue realizado con motivo de los festejos del centenario de Centro (1895 – 1995).
El escudo de Navarra: del laureado al actual
El escudo de Navarra, símbolo heráldico del antiguo Reino y emblema oficial de la Comunidad Foral, ha atravesado diversas transformaciones que reflejan tanto la historia política como el sentir identitario de sus habitantes. El escudo de armas de Navarra es el emblema heráldico que tradicionalmente ha identificado al antiguo reino Navarra, a sus antiguos reyes y a sus instituciones, siendo adoptado como uno de los símbolos oficiales de la Comunidad Foral de Navarra según reconoce la Ley Orgánica de Reintegración y Amejoramiento del Régimen Foral de Navarra, de 10 de agosto de 1982,
que en su artículo 7.1 lo describe, del siguiente modo:
El escudo de Navarra está formado por cadenas de oro sobre fondo rojo, con una esmeralda en el centro de unión de sus ocho brazos de eslabones y, sobre ellas, la Corona Real, símbolo del Antiguo Reino de Navarra.
Es un símbolo que «acumula toda la carga histórica de una comunidad, todo un conjunto de significaciones que ejercen una función integradora y promueven una respuesta emocional».
Origen y composición tradicional
Desde el siglo XIII, el escudo navarro se ha representado con cadenas de oro dispuestas en orla, cruz y sotuer sobre fondo rojo, con una esmeralda verde en el centro. Esta imagen evoca la batalla de las Navas de Tolosa (1212), donde las cadenas del campamento almohade fueron tomadas como trofeo por los navarros. Coronado con la corona real, el escudo honra la memoria del viejo reino y su soberanía histórica.
La laureada de San Fernando: imposición y controversia
Durante el franquismo, se añadió al escudo la laureada de San Fernando — una corona de laurel que rodeaba el blasón — como símbolo de distinción militar. Esta modificación, impuesta por decreto en 1937, vinculaba el escudo navarro a la ideología del régimen, generando rechazo en amplios sectores sociales y políticos por su carácter ajeno a la tradición foral y su carga simbólica autoritaria.
Supresión y restauración del escudo tradicional
El 5 de julio de 1980, el Parlamento Foral de Navarra aprobó la retirada de la laureada, con 35 votos a favor y 28 en contra. Esta decisión fue ratificada oficialmente el 26 de octubre de 1981, marcando un hito en la recuperación de los símbolos propios y en la desmilitarización del imaginario institucional navarro.
Desde entonces, el escudo oficial volvió a su forma tradicional: cadenas de oro sobre campo de gules, esmeralda central y corona real. Esta versión fue consagrada en el artículo 7.1 de la Ley Orgánica de Reintegración y Amejoramiento del Régimen Foral de Navarra (1982), reafirmando su legitimidad como emblema representativo de la Comunidad.
El escudo de Navarra se encuentra presente en toda la bibliografía del Centro Navarro de Buenos Aires e incluso en los sellos que datan de finales del siglo XX.
Sello propiedad del Centro Navarro de Buenos Aires.
Escudo de Navarra
Información
Entidad
Comunidad Foral de Navarra
Propietario
Gobierno de Navarra
Adopción
después de 1234 oficializado: 22 de enero de 1910
Descripción
Blasón
«En campo de gules unas cadenas de oro dispuestas en orla, cruz y sotuer con una esmeralda de su color en el centro.»
Los sombreros expuestos fueron donados por Ortzadar en virtud de una visita que hicieron al Centro Navarro de Buenos Aires.
Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
Un nuevo formato en la difusión del folklore en Navarra
Ortzadar nació en el año 1.974 fruto de intérpretes musicales y dantzaris provenientes de diversos grupos de danza de Pamplona. Buscaban impulsar desde cero y de forma colectiva un nuevo formato en la difusión del folklore en Navarra lo que en los primeros años de funcionamiento supone el aprendizaje de músicas y danzas tradicionales, la impartición de cursos, como el de txistu, y la organización de actividades, como la propia salida del Olentzero en Pamplona.
Músicos/as y dantzaris provenientes de diversos grupos de danza de Pamplona se juntan con el nombre de ORTZADAR EUSKAL DANTZARI ETA KANTARI TALDEA y con la ilusión de impulsar desde cero, y de forma colectiva, un nuevo formato en la difusión del folklore en Navarra.
En los primeros años Ortzadar tiene como actividades principales el aprendizaje de músicas y danzas tradicionales, realizando las primeras actuaciones y espectáculos de folklore. A su vez, se imparten diversos cursos, como el de txistu, y se organizan actividades como la salida del Olentzero en Pamplona. En los años siguientes, continúa su andadura configurándose como ORTZADAR EUSKAL FOLKLORE TALDEA, agrupación cultural privada sin ánimo de lucro, siendo su ámbito de actuación el correspondiente al de la cultura vasca y, especialmente, la navarra.
Actualmente, se ha fortalecido el proyecto configurándose como ORTZADAR EUSKAL FOLKLORE ELKARTEA, dando cabida, así, tanto a las personas que tienen una actividad habitual preservando y divulgando el folklore y la tradición vasco-navarra.
Desde su fundación, en Ortzadar se creó un cuadro de dantzaris y músicos/as con estructura de aprendizaje dinámico y colaborativo, tomando como ejemplo experiencias novedosas en el mundo de la investigación y la interpretación de las manifestaciones folclóricas. De esta manera, se superó la tendencia, hasta el momento seguida por los grupos de danzas de Pamplona, de ofrecer repertorios sin mayor valor que la mera coreografía.
La inquietud por aprender nuevas danzas y músicas en su origen, condujo a la necesidad de hacer una labor de investigación en Navarra, acudiendo a los maestros de danza de cada lugar, y permitiendo recuperar danzas y músicas que entonces se habían perdido.
Así, se comenzó a hacer labores de investigación, analizando tanto archivos y estudios bibliográficos, como realizando estudios de campo propios. Este trabajo de los miembros de ORTZADAR, permitió la recuperación de danzas de la Ribera de Navarra, el ingurutxo y carnaval de Ihabar, entre otras. Todas las danzas y músicas recuperadas fueron enseñadas a los habitantes de las poblaciones originarias e incorporadas al repertorio de ORTZADAR y más tarde interpretadas por el resto de grupos de danza.
ORTZADAR es una asociación cultural creada en Iruñea en 1974, que tiene como objetivo fundacional el estudio, la investigación y divulgación del folklore y la cultura tradicional vasca. Para ello realiza trabajos de investigación (de campo y en archivos), cursos y/o talleres, organiza jornadas de estudio (Jornadas de Folklore), conferencias, edita y publica libros especializados sobre el tema, etc. La divulgación se desarrolla principalmente mediante actuaciones de danza y música, así como a través de la creación de espectáculos.
Se muestran una chistera y un cuadro de un jugador en acción (donación del Gobierno de Navarra – Septiembre 1.999).
Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
Cesta punta (a veces escrito “sestapunta” en euskera)es una modalidad de pelota vasca, un deporte tradicional del País Vasco, muy practicado en Navarra que se juega en frontón. Es una de las disciplinas más espectaculares y rápidas dentro de la pelota vasca.
Se juega con una cesta o chistera, una especie de paleta curva hecha de mimbre, que se ajusta al brazo del jugador, una pelota pequeña extremadamente dura, confeccionada con núcleo de caucho y capas de cuero la cual, puede alcanzar velocidades superiores a 300 km/h. Consiste en lanzar la pelota contra el frontón y el rival debe devolverla antes de que toque el piso dos veces. La cesta permite lanzamientos largos y potentes.
Tanteador
Utilizado en las canchas de pelota paleta entre los años 1.950 y 1970.
Se ruega a los señores pelotaris, la mayor disciplina en la observación del presente reglamento, el que reclama la mutua cooperación para llegar por la vía legal a obtener consideraciones recíprocas y coadyuvar al progreso del deporte.
– o –
Art. 1° – Se nombrará un Juez y con el objeto de que no sea interrumpida su atención, queda prohibido en el transcurso del partido, darle conversación, pudiendo hacerlo solamente los jugadores y ellos al solo efecto de reclamaciones o aclaraciones.
Art. 2° – Los fallos del Juez son inapelables, estando autorizado para dar, a requerimiento de los jugadores o de su motu propio, las buenas, malas, medias y vueltas. En el caso de que un jugador pida vuelta, deberá hacerlo antes de pegar a la pelota y si la vuelta fura ofrecida por el adversario, deberá aceptarse o rechazarse antes de continuar el tanto, sin perjuicio de que el Juez resuelva el caso.
Art. 3° – En caso de que el Juez fuera tocado por la pelota o incomodara (a su único criterio) la libre acción de los jugadores, deberá dar vuelta el tanto.
Art. 4° – A fin de evitar equivocaciones, los jugadores no deberán abandonar el tanto hasta que el Juez comunique el fallo en alta voz.
Art. 5° – El saque deberá hacerse botando una sola vez la pelota detrás de la raya convenida para su ejecución, después de haber sido ofrecido y previa la aceptación del adversario.
Art. 6° – Conocidas las condiciones del saque y siendo éste restringido, se considerará media el primero de cada tanto que no llene las condiciones establecidas y mala el segundo, exceptuándose los que contrarían las reglas del juego.
Art. 7° – En los partidos de pelota retobada, se cambiará la pelota cuando los jugadores lo soliciten y siempre que sea de conformidad entre los dos bandos. En caso de que la pelota se extraviara o se inutilizara (a juicio del Juez) éste elegirá la pelota con la que ha de continuarse el partido tratando de que sus condiciones sean análogas a las de la anterior.
Art. 8° – En los partidos con pelota de goma, si ésta se rompiera en el transcurso del tanto, éste será considerado vuelta.
Art. 9° – En los partidos a instrumento todo jugador debe terminar el tanto con la misma herramienta con la que hubiese empezado. En estos mismos partidos, es imprescindible para el jugador, tener empuñada la herramienta en el preciso instante de pegarle a la pelota.
Art. 10° – Una vez empezados los partidos, solo podrán dejarse (anularse) por acuerdo completo de los dos bandos o por caso de fuerza mayor con intervención del Juez.
Art. 11° – El abandono de un partido por uno de los jugadores no significa que el otro compañero no pueda continuar solo.
Art. 12° – Queda terminantemente prohibido al público, hacer demostraciones extemporáneas a los jugadores así como también hacer indicaciones de cualquier índole que no se refieran al juego.
Art. 13° – Queda terminantemente prohibido a los jugadores, provocar intencionalmente las vueltas.
Art. 14° – Será tanto toda pelota buena que después de botar en el piso salga afuera del perímetro de la cancha. Se comprende por perímetro de cancha: Por delante: La parte del Frontón comprendida entre las dos chapas. Por detrás: Solo la parte de pared. Por derecha: Toda la Pared. Por izquierda: La pared adyacente al Frontón, zócalo del sare, tabla vertical a continuación del sare, tabla inclinada encima de ésta y su prolongación hasta el Frontón y la pared del fondo y tabla vertical que limita el tendido lateral. Pr debajo: Todo el piso. Por arriba: El plano sobre el cual descansan las armaduras del techo.
Art. 15° – Será mala toda pelota, que pegue de aire fuera del perímetro de la cancha.
Art. 16° – Dos botes, mala.
Art. 17° – Dos esquinas, mala.
Art. 18° – Chapa o Poto, mala.
Art. 19° – Sare de aire, mala.
Art. 20° – Bote y sare, tanto.
Art. 21° – En caso de que la pelota tocara alguna de las personas que forman parte del público así como también a cualquier a cualquier cuerpo extraño que se encontrara accidentalmente dentro del perímetro de la cancha, será tanto si toca después del bote y si toca de aire, será mala.
Art. 22° – En caso de que la pelota antes de llegar al Frontón, toque al adversario, en cualquier parte del cuerpo, será vuelta y si el tocado, fuera el que la impulsa o su compañero, será mala.
Art. 23° – En caso de que la pelota de vuelta del Frontón toque al adversario, en cualquier parte del cuerpo, será tanto y si el tocado, fuera el que la impulsa o su compañero, será mala.
Art. 24° – A mano limpia, solo se podrá pegarle a la pelota con toda la mano, es decir, desde el nacimiento de la muñeca, hasta la punta de los dedos, en cualquier otra forma que se pegue, será mala.
Art. 25° – A instrumento, solo se podrá pegarle a la pelota, con toda la herramienta, en cualquier otra forma que se pegue, será mala.
Art. 26° – Todo aquello que no encuadre en las condiciones del partido, será considerado como mala a saber:
1° Sacar por dentro o no pasar por fuera de la raya convenida.
2° Usar de las ventajas otorgadas a los adversarios como ser: Pegar con manos o formas prohibidas o usar de medios que a juicio del Juez no deban aceptarse como normales, por ejemplo simulaciones de revés, ayudado, etc., etc., es decir, todo lo que altere cualquier condición del partido combinado.
Art. 27° – Si alguno de los jugadores se hallara excesivamente fatigado, el Juez podrá determinar un descanso, que en ningún caso deberá exceder de tres minutos.
Art. 28° – El contador, canchero o Juez Oficial, serán los encargados de hacer cumplir estrictamente este Reglamento, debiendo comunicar a la Comisión Directiva todas las quejas que tuvieren.
Las casas expuestas fueron donadas por el Gobierno de Navarra
Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
Casas rurales de Navarra: tradición viva en piedra y madera
Las casas rurales de Navarra son mucho más que construcciones funcionales: son testimonio de una forma de vida arraigada en el paisaje, la comunidad y la memoria. Erigidas con piedra local (Principalmente caliza o arenisca, utilizada en muros exteriores y cimentación), madera de roble o haya (Empleada en vigas, balcones, aleros y carpintería) y teja cerámica (En tejados inclinados, adaptados a las lluvias y nevadas frecuentes), estas viviendas reflejan la sabiduría constructiva de generaciones que supieron dialogar con el clima y el entorno.
Sus tejados inclinados, balcones floridos (De madera o hierro forjado, decorados en primavera y verano), portones de entrada (A menudo en arco de medio punto, con escudo familiar en la clave), chimenea central y fachadas sobrias se integran con naturalidad en los valles y montes navarros, desde el verdor del Baztán hasta las alturas del Roncal. En su interior, la calidez de la chimenea, los suelos de barro cocido y los muebles de roble evocan un hogar pensado para el encuentro, el descanso y la transmisión de saberes.
Muchas de estas casas han sido restauradas con respeto por su identidad original, incorporando comodidades modernas sin perder el alma rural. Algunas conservan aperos de labranza, trajes típicos o referencias a fiestas locales, convirtiéndose en espacios de interpretación cultural y afectiva.
Elegir una casa rural en Navarra es habitar la tradición, sentir el pulso de la tierra y participar de una hospitalidad que no se improvisa: se hereda, se cuida y se comparte.
Almadías
Las almadías en Navarra son balsas tradicionales construidas con troncos de madera, utilizadas históricamente para transportar la madera desde los bosques de alta montaña hasta los valles, aprovechando el cauce de los ríos pirenaicos.
La maqueta de la almadía fue donada por el Gobierno de Navarra.
Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
La almadía es una balsa formada por varios tramos de maderos de idéntica longitud amarrados entre sí mediante jarcias vegetales (rama flexible de avellano, mimbre silvestre, etc.usada para atar los troncos), con remos en la punta y en la zaga cuya misión es dirigir o conducir la balsa por el cauce del río.
En los valles pirenaicos navarros, Roncal, Salazar y Aézcoa, nos encontramos que el aprovechamiento de los bosques ha sido desde tiempos inmemorables la principal fuente de ingresos y sus ríos la forma de transportar la madera hasta los lugares donde podía ser vendida para su transformación. Esta madera era transportada formando lo que llamamos ALMADÍAS.
Preparación
El trabajo de la preparación de la almadía empieza en el bosque con la tala del árbol. Batido el árbol hay que destajarlo, cortando primero las ramas que apuntan hacia arriba y después las de abajo, que ejercen de soporte.
Una vez destajado se estudian las diversas posiciones para ser tronzado o dividido correctamente en varios maderos que oscilan entre 4 y 6,40 metros.
Atendiendo a su longitud pueden denominarse como decén (de cinco varas), docén (de seis varas), catorcén (de siete varas) y secén (de ocho varas), según su longitud, una vara equivale a 0,80 metros. Los de medidas superiores se denominan aguilones (8 metros) y velas (de 8 a 12 metros).
Una vez destajado y tronzado se procede a escuadrar el tronco que debe estar bien asentado, operación nada fácil debido a la inclinación del suelo. Se marca el tronco con un cordel impregnado en carbonilla y se extiende a lo largo del tronco, en uno y otro costado; de esta forma queda preparado el tronco para ser tallado o labrado a escuadra, tarea reservada a los más expertos de la cuadrilla.
Terminada la tarea por los dos primeros lados del tronco se da la vuelta a este para repetir la misma operación por los otros dos lados.
Montaje
Para armar la almadía en el atadero, hay que taladrar los troncos en los extremos con la barrena, para así poderlos unir entre ellos por medio de jarcias vegetales, formando tramos de entre cuatro y cinco metros. Este es un trabajo delicado ya que se debe conseguir que la almadía tenga una buena estabilidad.
Una vez preparados los tramos se deslizan al río (aguada) en donde se ensamblan cuatro o cinco y hasta siete según el grosor de la madera.
Ensamblada la almadía se dota del “ropero”, lugar elevado del que se cuelga la ropa y las alforjas con viandas para que no se mojen en el recorrido por los ríos.
Transporte
Una vez preparados los troncos hay que sacarlos del bosque: bien pueden deslizarse monte abajo aprovechando la fuerza del agua de los barrancos, modalidad del barranqueo, o bien es necesario optar por una solución más lenta, la tracción por medio de machos o mulas.
Es necesario equipar a los machos con un grueso collarón de cuero del que parten unas cadenas que mediante cabos se enganchan al madero por los clavillotes o bien taladrando el tronco con una barrena y pasando un cabo por el agujero. De esta forma se traslada la madera hasta la orilla del río, hasta el atadero, lugar donde se arman las almadías.
La maqueta propiedad del Centro Navarro de Buenos Aires.
Adela Bazo y Cunchillos (Cascante, Navarra 1905 – Buenos Aires 1984) fue una pintora navarra del siglo XX que desarrolló su obra entre Navarra y Argentina, lugar de emigración de la artista.
Biografía
Nacida en Cascante, se traslada a Madrid durante su juventud por decisión de sus padres. En Madrid, estudiará Ciencias Exactas en la Universidad Central (precedente de la actual Universidad Complutense de Madrid) y ejercerá como profesora de Matemáticas en el Instituto Lope de Vega hasta que emigra a Argentina en 1948.
Sin embargo, y al margen de su vida laboral, Adela Bazo y Cunchillos desarrolla un interés artístico por la pintura desde muy joven, siendo 1930 el año en el que empieza a desarrollar su obra. De este mismo año se conservan los tres primeros lienzos de los que tenemos constancia, dos retratos familiares y una sardinera vasca, ejemplo claro de la importancia que el origen donostiarra de sus padres jugó en su obra. En 1931 realizará tres nuevas pinturas al óleo, presentadas en la Exposición de Artistas Vascos en San Sebastián.
Propio de los primeros años formativos de una pintora, Adela será una de las copistas navarras del Museo Nacional del Prado, quedando registradas copias en 1929, 1930 y 1945. Cuatro son los cuadros que sabemos que Adela copio de este museo: La Vendimia y La maja y los embozados (Goya), La Última Cena (Juan de Juanes) y La Dolorosa (Murillo).
A raíz de sus primeros trabajos, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando le concedió en 1944 la beca Conde de Cartagena, gracias a la cual desarrollará parte de sus estudios en el extranjero. Un año más tarde consigue la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes gracias a su obra “Paisaje gallego”. Unos años más tarde, en 1948, se traslada a Argentina junto a su hermano donde recibirá una herencia familiar. Desde entonces se va a dedicar íntegramente a la pintura como profesora particular gracias a una situación económica más desahogada.
Fallecerá sola en Buenos Aires en 1984 y será enterrada en esta misma ciudad en el cementerio de la Chacarita.
Obra
Respecto a su obra pictórica impresionista destacan los paisajes, generalmente rurales y portuarios, los retratos, los bodegones y las escenas religiosas, devoción sobre la cual seguramente sus padres tuvieron un peso significativo.
Destaca la espiritualidad y naturalidad de sus obras, realizadas con pinceladas suaves y rápidas que definen únicamente lo esencial de sus lienzos. Un constante juego de sombras y luces y una alta calidad interpretativa permiten llenar de vitalidad y gracia sus paisajes y bodegones.
La variedad de paisajes representados a lo largo de su vida es reflejo de una vida llena de viajes y vivencias. Argentina representa la amplia mayoría de sus paisajes, destacando los de Mar de Plata y de la Boca. Respecto a su tierra natal, España, encontramos ejemplos paisajísticos de los Pirineos, de los ríos gallegos y de las sierras de Andalucía. Sus paisajes están llenos de luz gracias a la claridad de sus cielos. Las famosas y coloridas casa de la Boca es otra de las escenas que acostumbra a pintar.
Así pues, el mejor ejemplo de su devoción por el barrio bonaerense de la Boca lo encontramos en sus temas portuarios. Frente a la vitalidad de sus paisajes, los puertos y barcas que componen estas obras reflejan aguas tranquilas, barcas grisáceas y paisajes oscuros y desolados. Destacar la importancia que tuvo su maestro Benito Quinquela Martín en el tratamiento de las aguas, en especial de los reflejos de los barcos en las tranquilas aguas. Ejemplos de ello son: “El ocaso pesquero”, “Tranquilidad del Plata” y “Lancha marginada”.
Sus retratos son coloridos pero delicados, de composición bastante homogénea y realizados nuevamente con trazos suaves. Destaca entre todos ellos uno de su madre que podemos encontrar en el Museo de Navarra. Vaga y raramente incorpora elementos que dotan de una mayor vitalidad a sus escenas, tales como flores, abanicos y libros.
Sus obras, además de numerosas, se encuentran esparcidas por todo el mundo entre colecciones públicas y privadas. Una parte importante de su obra se encuentra en el Museo de Navarra tras una donación de su familia en la última década del siglo XX. Además, encontramos ejemplos de su obra en países tan diversos como Canadá, EEUU, Colombia, Venezuela, Uruguay, Argentina, España, Francia, Italia, Noruega, Dinamarca, Portugal, Alemania y Reino Unido.
En 2008, el Gobierno de Navarra organizó una exposición itinerante titulada “Adela Bazo, pintora de la emigración navarra en Argentina”, destacando su papel como puente cultural entre ambas tierras.
El Centro Navarro de Buenos Aires conserva varios de sus cuadros
En Buenos Aires, a los tres días de Noviembre del año mil ochocientos noventa y cinco: los abajo firmados reuniéndose con el objeto de crear una sociedad recreativa titulada “Centro Orfeon Gayarre” para fomentar y tener unido el espíritu de asociación cuyo fin será, cuando sus recursos se lo permitan, tener un local adecuado que ofrecer a los socios destinado a entretenimiento propio de asociaciones cultas.
El domicilio de la sociedad se fija en Buenos Aires y su duración será indefinida mientras tenga número de socios suficientes que atiendan a su conservación.
En consecuencia acordose nombrar presidente y secretario provisorio habiendo recibido dichos cargos: el 1° en el Sr Máximo Garún y el 2° en el Sr Ezequiel Garún.
Dichos Srs comprometiéronse citar a socios adherentes a una asamblea general con el objeto de constituir la C. D. que ha de regir dicha sociedad.
Con lo cual diose por terminado el acto, levantándose la reunión a las 4 p m.
Siguen las firmas de Máximo Garún y Ezequiel Garún acompañadas por 5 firmas adicionales
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A continuación se muestra la copia del acta original.
1.895 – 1896 – Asamblea Constituyente – Noviembre 19 de 1.895
Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
Listado de presidentes del Centro Navarro de Buenos Aires desde su fundación, 1.895 hasta nuestros días, 2.025
La Comparsa de gigantes, cabezudos y Kilikis de Pamplona, aglutina a un conjunto de figuras de cartón piedra, que incluyen gigantes, cabezudos y kilikis.
En esta imagen de la Comparsa se observan los gigantes (4 parejas de reyes), los cabezudos (5) y los Kilikis (6) de Pamplona.
Cabezudos de Navarra o Kilikis
De izquierda a derecha, Patata, Barbas, Coletas, Caravinagre, Napoleón y Berrugas.
En nuestro Centro Navarro contamos con Caravinagre y Berrugas donación del Gobierno de Navarra.
Archivo del Centro Navarro de Buenos Aires.
El origen de los kilikis se remonta al siglo XVI. Por esos tiempos eran denominados gigantillos. Más tarde, a mediados del XIX, les nombraban como cabezudos. El origen de la palabra kiliki es desconocido, aunque algunos autores apuntan a que proviene del euskera kili-kili, que se traduciría como cosquilla, moscorra, curda.
Los kilikis de Pamplona son 6. Se les distingue de los cabezudos, por ser de menor tamaño. Su peso oscila entre los 10 y los 12,5 kg.
Gigantes
De izquierda a derecha, pareja de reyes americanos, pareja de reyes africanos, pareja de reyes asiáticos y pareja de reyes europeos. En nuestro Centro Navarro poseemos la pareja de Reyes Europeos, donación del Gobierno de Navarra con motivo de la celebración del centenario del Centro (1.995).
Los gigantes son 8 figuras creadas en 1.860 por Tadeo Amorena, y que representan a cuatro parejas de reyes de cuatro etnias diferentes, la europea, la asiática, la africana y la americana.
Miden entre 3,45 y 3,50 metros, llegando a alcanzar los 3,80 con el porteador. El peso oscila entre los 56 y los 64 kilos, aunque el mayor inconveniente a la hora de llevarlos no es el peso, sino cómo está distribuido el mismo y la resistencia que hacen a factores como el viento.
Sus nombres son: Rey Europeo (Joshemiguelerico), Reina Europea (Joshepamunda), Rey Asiático (Sidi abd El Mohame), Reina Asiática (Esther Arata), Rey Africano (Selim-pia Elcalzao), Reina Africana (Larancha-la), Rey Americano (Toko-toko) y Reina Americana (Braulia).
La mayoría de las figuras llevan en su mano un elemento distintivo. El rey europeo un cetro y una espada, la reina un abanico cerrado, el rey asiático una espada sarracena, su pareja una copa, el rey africano otra espada sarracena, la africana no lleva nada, el rey negro porta en sus espaldas un carcaj con flechas y un arco, y la reina negra llevaba en tiempos un abanico abierto de plumas, pero desde hace casi un siglo está desprovista de él.
Cabezudos
De izquierda a derecha, Concejal, Japonés, Alcalde, Abuela y Japonesa
Los cabezudos son 5 y fueron construidos por Félix Flores en 1.890. A pesar de sus grandes cabezas de más de un metro de altura, más de dos metros de perímetro y 14 kilos cada uno, su único cometido es el de pasear y preceder a los gigantes, dando la mano a los niños. Sus nombres son el “Alcalde», el “Concejal”, la “Abuela”, el “Japonés” y la “Japonesa”. Los 3 hombres llevan como apoyo un bastón con un gran pomo metálico, y la abuela lo hace en una conjuntada sombrilla. La «Japonesa» se alivia de las calurosas mañanas sanfermineras con un pequeño abanico, aunque en teoría debería hacerlo con un pai-pai (abanico rígido japonés).
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